Scènes de la vie

C'est en 1976 que le jeune Aki Kaurismäki découvre "Scènes de la vie de bohème", le roman d'Henry Murger publié en 1848, et qu'il décide de l'adapter pour le cinéma. Le cinéaste le précise au début de sa note d'intention, ´Le discours défensif du criminel', parue à la sortie de la Vie de bohème, en 1992, texte ouvertement comique qui révèle cependant l'estime considérable qu'il porte au roman :

J'ai fait la connaissance du roman de Murger quand j'ai travaillé à la poste locale en tant qu'employé le moins qualifié en 1976. Alors que je me prélassais un soir oisivement dans mon lit, un certain camarade habitant le même logement mit le livre dans l'entrebâillement de la porte. On peut considérer qu'ici s'est achevé la période bourgeoise de ma vie. J'y retournai seulement quatre heures plus tard, ayant fini le livre. J'ai décidé tout de suite de faire un film du livre et dans ce but, j'ai démissionné de mon emploi mal payé avant de me rendre compte qu'il y avait quelques obstacles pratiques pour réaliser mon projet (...) il me manquait l'équipe de tournage, l'équipement, le matériel, l'argent et l'expérience pour réaliser des films. Cependant, je n'ai pas laissé ces détails me décourager; après seulement quinze ans j'étais déjà en plein travail à Paris.

L'intérêt dont témoigne alors Kaurismäki pour le roman de Murger s'explique sans doute par ses personnages d'artistes parisiens non encore embourgeoisés, leurs amours et leurs vicissitudes matérielles ou artistiques. L'image de l'artiste bohème que proposait le roman avec son apparat de clichés à vivre sans le sou, fuir les règles et les conventions attirait certainement le jeune Kaurismäki déjà passionné par les œuvres de Baudelaire et des surréalistes.

En 1979, Kaurismäki publie dans la revue finlandaise de cinéma Monroe un article consacré à l'œuvre de Buñuel, ´Luis Buñuel et la mort de Dieu' . La citation que le futur cinéaste choisit de placer en exergue inscrit son article sous l'angle de la ´morale' nécessairement anti-bourgeoise :

J'ai toujours suivi le conseil qui m'a été fourni par le surréalisme : la nécessité de manger ne justifie pas la prostitution de l'art. Je m'oppose à la morale conventionnelle, aux illusions traditionnelles, à la malveillance morale de la société. La morale bourgeoise, pour moi, est une anti-morale, parce qu'elle est fondée sur les institutions les plus injustes : la religion, la patrie, la famille et les autres piliers sur lesquels repose la société.

L'ennemi de l'art, et de la liberté de conscience, sont la pensée bourgeoise et les institutions qui la représentent. A la sortie de "La vie de bohème", Kaurismäki reformulera ses principes anti-bourgeois en unissant la destinée des ouvriers, les sujets de la plupart de ses films, à celle des artistes bohème :

Je ne vois pas de différence entre raconter la vie d'artistes ´maudits' et raconter celles d'un éboueur dans "Shadows in Paradise", d'une ouvrière dans "La Fille aux allumettes" ou d'un rond-de-cuir dans "J'ai engagé un tueur". Tous mes personnages sont à leur manière des artistes de la dignité. Dans "La vie de bohème", aucun de mes héros n'accepte de vendre son art, de vendre son âme. Tous refusent le pacte de Faust. C'est leur façon de survivre .

Fièvre hallucinée

En 1980, le futur cinéaste signe un article polémique sur l'état du cinéma en général et du cinéma finlandais en particulier. Sur un ton péremptoire, Kaurismäki y affirme que le cinéma doit échapper aux conventions, évidemment bourgeoises, et en cela s'opposer à l'art. Le titre de l'article, dont la traduction française la plus fidèle serait ´Baudelaire, délires fiévreux' reprend, sans aucun doute, en la modifiant légèrement, la formule utilisée par Murger au chapitre trois de "Scènes de la vie de bohème" après que Rodolphe, l'un de ses héros bohème, s'est assis sur un banc du jardin du Luxembourg, un peu outré de n'avoir croisé que des couples d'amoureux. C'est alors qu'il est pris d'une ‘fièvre hallucinée' et aperçoit les statues du jardin qui se mettent à vivre :

Il lui sembla que les dieux et héros de marbre qui peuplent le jardin quittaient leurs piédestaux pour s'en aller faire la cour aux déesses et héroïnes leurs voisines .

Devant les ´fantasmagories' dont il est témoin, Rodolphe se sent soudain envahi par le besoin d'aimer, ´d'embrasser quelque chose', de ´trouver une femme'. Les statues du Luxembourg et ´toute cette mythologie' ressuscitées inspirent l'amour et insufflent l'ardeur. En citant la formule de Murger pour le titre de son article sur le cinéma, Kaurismäki semble ainsi dire, à ceux qui ont lu le roman, c'est-à-dire aux initiés, que c'est ce même souffle de vie qui permettra au cinéma de s'affranchir de ´l'art conventionnel‘. Pour le futur cinéaste, l'artiste est le contraire du bien-pensant, celui qui se tient à la marge, qui néglige les règles qu'on lui inculque, à jamais le bohème.

L'année où il signe l'article ´Baudelaire, délires fiévreux', Aki Kaurismäki écrit le scénario du Menteur, le premier film de Mika Kaurismäki, qui conte les déambulations d'un jeune écrivain oisif et insouciant nommé Ville Alfa. Le littérateur en herbe interprété par Aki Kaurismäki lui-même y réfléchit sur l'existentialisme, la Finlande a remplacé la France comme patrie des existentialistes, et s'y livre à des discours interminables sur la vie et l'amour. …écrivain sans le sou, intellectuel désoeuvré, à la fois philosophe et candide, le héros du "Menteur" est assurément empreint de résonances culturelles plus françaises que finlandaises. Ville Alfa a hérité des traits des artistes bohèmes du roman de Murger, ce qui permet de considérer Le menteur comme une première manière, pour Kaurismäki, d'approcher scènes de la vie de bohème. La marginalité revendiquée de l'artiste, son refus des conventions bourgeoises, le conseil des surréalistes mis en exergue dans l'article sur Buñuel, la nécessité de manger ne justifie pas la prostitution de l'art, est prononcé par l'écrivain à la manière d'une devise, s'accompagnent d'une propension au mensonge. Il ment, invente des histoires pour emprunter de l'argent ou pour séduire une femme. Avant d'être l'artiste, Ville Alfa est le ‘menteur'. Il fabule sa vie de bohème comme si le temps des Rodolphe et des Schaunard, les bohèmes de Murger, ne pouvait se revivre que sous la forme du canular. Le mensonge est un pis-aller qui se vit déjà sous le signe de la perte. Quatre ans après sa lecture de "Scènes de la vie de bohème", Kaurismäki en tente ainsi, dès son premier scénario, une approche résignée. Dix ans plus tard, le cinéaste renoue cependant avec le roman de Murger sous la forme affichée de l'adaptation avec sans doute le désir d'affronter pour de bon le mythe de la bohème et d'en saisir la nature intime.

La vie de bohème

Aki Kaurismäki tourne en 1991 "La vie de bohème". Il s'agit d'un film réalisé en France, en langue française et interprété par des acteurs francophones, à l'exception des Finlandais Matti Pellonpää et Kari Väänänen qui incarnent deux des trois personnages masculins principaux, Rodolfo et Schaunard. Adapter "Scènes de la vie de bohème" équivaut naturellement à en venir à Paris. Kaurismäki ne songe pas, comme il a pu le faire pour son adaptation de Hamlet, situer ses personnages ailleurs que dans la capitale Française. C'est que la bohème est liée intrinsèquement à Paris et celui-ci, comme celle-là, associé par le cinéaste au manque ou à la perte ainsi qu'il le formule dès 1983 :

Entre Paris et Paradis il n'y a qu'une différence de quelques lettres. Le Paris mythique est intéressant, pas la ville réelle. Paris est quelque chose qui est absent .

C'est un Paris rêvé et donc en soi inaccessible qui attire le cinéaste comme si la ville ne pouvait être approchée qu'en dehors d'elle-même, toujours en son absence : ´Il est ennuyeux d'obtenir ce que l'on poursuit depuis longtemps. C'est plus beau quand quelque chose nous manque. Comme Paris '. A la sortie de 2La vie de bohème", le cinéaste déplore la dégradation du Paris d'aujourd'hui et constate que ´la ville s'est dans une certaine mesure asphyxiée dans son côté artistique petit-bourgeois', raison pour laquelle il a décidé de tourner ´principalement en banlieue, à l'extérieur de la ville ', encore une fois, en son absence. Cette dégradation est aussi la conséquence de la détérioration du vieux Paris et de sa substitution progressive par de nouvelles constructions. Interrogé à la sortie du film en France, Kaurismäki le dit avec regret : ´J'ai vu les derniers coins du vieux Paris. Lorsque je partirai, il ne restera plus de vieux Paris, car ils auront construit quelque chose à la place '. Le premier plan de La vie de bohème, sur lequel s'inscrit le titre, propose une représentation de Paris à la fois connotée et nostalgique : à la tombée de la nuit, le décor de toits et de cheminées dit d'emblée que l'action aura lieu ´sous les toits de Paris' tandis que le chant grésillant de Damia parle du souvenir : ´Je le vois encore, le tendre décor de mon rendez-vous d'amour'. En actualisant le roman de Murger, Kaurismäki semble exprimer le sentiment du poète des Fleurs du mal qui fut le témoin désemparé de l'essor de l'industrie, et de la bourgeoisie, et du bouleversement urbanistique opéré par le baron Haussmann :

Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N'a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs .

Parfois, au cours du film, un panoramique ou un plan fixe sur de vieux immeubles montrera non loin la façade d'un bâtiment moderne signalant par sa présence imposante, la disparition croissante du vieux Paris.

Et c'est non seulement la capitale qui ne ressemble plus qu'à l'ombre d'elle-même, condamnée à disparaître, pareille à des ruines bientôt refoulées par des constructions modernes, mais ce sont aussi les personnages du film qui semblent, comme les souvenirs de Baudelaire, ´plus lourds que des roc'. Alors que le roman les décrit comme de jeunes hommes d'une vingtaine d'années, les bohèmes de Kaurismäki, et c'est le cas également des personnages féminins, ont la quarantaine passée des comédiens qui les incarnent. La jeunesse et la séduction des artistes de Murger ont fait place à des corps fatigués et des visages frustes abîmés par le temps. Et pour mieux inscrire à l'image cette mutation, le cinéaste a voulu qu'au cours d'une scène préliminaire un bohème de son cru rencontre l'ancien modèle : le jeune homme qui attend une femme et que Rodolfo accoste pour lui réclamer son d° a les traits physiques du bohème décrit par le romancier, le ´dandy', c'est ainsi que le mentionne le générique, apparaissant ici, il ne réapparaîtra plus, comme le modèle original dont les bohèmes de Kaurismäki ne sont plus que le reflet affaibli.

Une transformation importante, sinon fondamentale, opérée par le cinéaste sur le texte original est la suppression du dernier chapitre du roman ´La jeunesse n'a qu'un temps !' qui décrit l'embourgeoisement final des quatre protagonistes ainsi formulé par le personnage de Marcel :

Je veux bien consentir à regarder le passé, mais ce sera au travers d'une bouteille de vrai vin, et assis dans un bon fauteuil. Qu'est-ce que tu veux ? Je suis un corrompu. Je n'aime plus que ce qui est bon .

J'ai besoin de solitude

Kaurismäki a choisi de clore son film sur la mort de Mimi et l'image de Rodolfo, son amant, saluant ses deux compagnons, ´ J'ai besoin de solitude' dit-il, avant de s'éloigner vers la sortie du jardin de l'hôpital et disparaître dans l'obscurité que forme le portail au fond du plan. La fin de "La vie de bohème" qui décrit l'agonie de Mimi, reprend l'essentiel des faits relatés dans l'avant-dernier chapitre du roman épilogue des amours de Rodolphe et de Mademoiselle Mimi. Kaurismäki préfère ainsi achever son adaptation sur une tonalité dramatique et idéaliser les derniers moments du couple, Rodolfo demeurant au chevet de Mimi qui pousse un dernier soupir avec l'arrivée du printemps alors que son amant est sorti un moment pour lui cueillir des fleurs.

Le dernier chapitre du roman situe l'action ´un an après la mort de Mimi '. Connaissant à présent le succès, les bohèmes ont fait le deuil de leur jeunesse dissolue. Le chapitre, le plus court du roman, met en présence Marcel et Rodolphe qui évoquent leur passé définitivement révolu. Le premier est le plus catégorique et énonce cette perte dans un poème dédié à Musette, sa maîtresse, qui s'achève par cette strophe :

Adieu, va-t'en, chère adorée,
Bien morte avec l'amour dernier;
Notre jeunesse est enterrée
Au fond du vieux calendrier.
Ce n'est plus qu'en fouillant la cendre
Des beaux jours qu'il a contenus,
Qu'un souvenir pourra nous rendre
La clef des paradis perdus .

Le film s'achève par un fondu au noir après que Rodolfo a disparu de l'image en s'engouffrant dans l'ombre du portail de l'hôpital. Au deuil du peintre qui pleure la mort de Mimi s'accorde le double engloutissement du personnage et du plan, c'est-à-dire aussi bien celui du film, comme si le cinéaste voulait transcrire par l'image, le plus exactement possible, ce que Marcel dit à Rodolphe dans le dernier chapitre du roman : ´nous sommes finis, mon vieux, nous sommes morts et enterrés. La jeunesse n'a qu'un temps! '. S'il supprime le dernier chapitre et refuse de conclure son film par la ´corruption' des artistes, Kaurismäki en préserve le message funèbre et c'est alors non seulement la dernière image qui illustre les propos de Marcel mais le film tout entier qui semble s'en déduire. Le temps a déjà opéré son travail de sape, la jeunesse a fait place à des corps vieillis et las, l'élan à la lenteur des gestes, la faconde à la taciturnité. Davantage que le roman, le film déroule le motif du temps que déclenche la chanson de Damia et que perpétuent les allusions aux saisons par des cartons (´printemps', ´automne'), des images de la nature ou des répliques (celle de Mimi avant de mourir : ´le printemps est arrivé). Le poème de Marcel referme le roman sur le thème du ´souvenir' tandis que le film s'ouvre sur des paroles qui se souviennent : ´Je le vois encore le tendre décor de mon rendez-vous d'amour'. Le passé est au principe du film et la mort s'est déjà fixée sur l'image avant qu'une agonie ne l'achève.

En supprimant la conclusion du romancier, Kaurismäki exclue toute mise en perspective, le noir du finale pour tout horizon plutôt que la réussite des bohèmes, comme s'il fallait que le temps toujours déjà passé se fige pour que le bohème résiste à son altération. L'immobilité est aussi celle des corps dont la rigidité et le mutisme évoquent ceux des statues. Le changement opère sur le titre original dit un même figement. Quand ´Scènes de la vie de bohème' renvoie à une série d'événements singuliers, ´La vie de bohème' supprime le morcellement pour ne plus évoquer que la seule unité : la vie de bohème, comme Paris, est un mythe ou une utopie qui se saisit comme un tout nécessairement imaginaire et ne se conçoit qu'au passé.