Le succès de Kaurismäki

On observe en effet en Finlande une riche et vaste tradition cinématographique, avec plus de mille long-métrages réalisés dans les cent dernières années ; d’autre part, il existe à l’heure actuelle un grand nombre de réalisateurs talentueux, tant confirmés qu’émergents.

Du point de vue de son marché intérieur, la Finlande peut se prévaloir d’un grand nombre d’années marquées par une réussite importante : avec la sortie depuis 1988 d’une dizaine de films par an distribués en salle, les films finlandais se sont approprié une part de marché de 15% en moyenne. Signe de l’apparition d’une nouvelle génération de cinéastes et de la remise à l’honneur du métier de producteur professionnel, ce succès a par ailleurs été facilité par un financement plus conséquent, par opposition à la période de récession du début des années 1990, peu favorable à cet égard.

Economie et créativité

Les aides de l’Etat ainsi que la télévision sont actuellement les deux pierres angulaires de la production cinématographique finlandaise, comme c’est le cas dans la plupart des petits pays européens. L’Etat investit quelque dix millions d’euros par an pour soutenir la production et la distribution des films finlandais. Les aides publiques couvrent environ 40% du budget de production d’un film ; quant à la contribution de la télévision, elle correspond à quelque 20% du financement.
Récemment, la part du financement privé, qu’il soit national ou international, a connu un phénomène de hausse qui a eu pour effet d’engendrer de plus gros budgets et de meilleurs moyens pour un certain nombre de producteurs et de réalisateurs, ceci étant un signe de bonne santé et de bond en avant : le succès est générateur de meilleures ressources, lesquelles contribuent à leur tour à la poursuite du succès. Toutefois, les bases matérielles sur lesquelles s’établit la production cinématographique sont considérablement plus fragiles en Finlande que dans les pays scandinaves voisins. La contribution de l’Etat est sensiblement deux fois moindre que dans les pays voisins, le volume des productions représente grosso modo la moitié de ce qu’elle est dans ces pays, et le budget de production moyen – soit environ 1 million d’euros en Finlande – s’élève à un peu plus de la moitié du montant correspondant pour le Danemark, la Suède ou la Norvège.
Ceci signifie que les cinéastes finlandais sont toujours tenus de cultiver un certain talent pour créer tout en faisant des économies, afin de réaliser davantage de choses tout en dépensant moins, ce qui est un handicap pouvant à l'occasion se transformer en avantage. On trouve dans les films finlandais une certaine rugosité, qui est parfois le signe d’un manque de temps ou de moyens humains dans la phase de production, mais qui peut traduire également une impression d’immédiateté et le sentiment d’une émotion fortement ressentie.
Le cinéma finlandais contemporain pâtit peut-être de quelques défauts matériels, mais du point de vue du talent créatif et de la maîtrise technique, cet art représente une richesse nationale, qui au demeurant ne manque pas de fructifier : tous les ans, deux ou trois nouveaux metteurs en scène tournent leur premier long-métrage. Parmi la nouvelle génération de cinéastes finlandais ayant émergé à partir du milieu des années 1990, plusieurs d’entre eux ont déjà laissé leur empreinte spécifique tant au niveau national que dans le cadre des festivals internationaux

Des talents nouveaux

Olli Saarela a réalisé des films qui, vus de l’extérieur, peuvent sembler assez disparates : l’épopée guerrière Ambush (« Embuscade »), de 1999, et Bad Luck Love (2000), film à suspense consacré à des gangs de banlieue et dont le genre se situe à mille lieues du film de fantaisie Rölli (2001), un conte de fées pour enfants. Cependant, outre la forte charge d’énergie visuelle véhiculée, c’est fondamentalement la question en quelque sorte existentielle de la responsabilité de l’individu à l’égard de la communauté, comme vis-à-vis de lui-même, qui est le dénominateur commun de ces films.

Le premier film de Jarmo Lampela, Freakin’ Beautiful World (« Un Monde beau à en être malade »), en 1998, fut l’une des premières manifestations du changement au sein du cinéma finlandais après le milieu des années 1990 : cette histoire de jeunes toxicomanes, à la fois crue et optimiste au bout du compte, jetait un regard nouveau sur la réalité urbaine d’aujourd’hui. Dans The River (« La Rivière »), de 2001, Lampela plonge plus profondément sous la surface de la vie quotidienne de gens très ordinaires, avec cinq histoires parallèles de personnes vivant dans une petite ville industrielle, qui toutes ont à faire face à une mutation ou à un bouleversement de leur vie. Aussi peu importants que soient les évènements relatés, l’impression qui prédomine est que quelque chose d’important est en train de se produire.

Avec ses deux premiers films, The Collector (« La Collectionneuse »), de 1997, et Geography of Fear (« La Géographie de la peur »), en 2000, la cinéaste Auli Mantila a pris le risque de choquer au moins ceux qui n’avaient pas l’habitude de voir dans les femmes des auteurs d’agressions et d’actes de violence. Ces deux films, le premier décliné sur un plan personnel et intériorisé, le second dans un sens plus général, ont pour effet de nous rappeler à la fois d’une façon qui nous déconcerte et pour notre plus grand bien ce à quoi peut mener notre indifférence à quelques-unes des règles et des limites les plus élémentaires de nos relations humaines ; dans le même temps, ces films mettent aussi en lumière l’immense force intérieure dont est animé chacun d’entre nous, y compris ceux que nous avons tendance à cataloguer un peu vite parmi les faibles.

Le cinéma est resté en Finlande peut-être plus longtemps que dans de nombreux autres pays européens un milieu professionnel à prédominance masculine, mais les années 1990 ont fini par voir l’émergence de davantage de talents féminins. L’un des plus originaux d’entre eux est sans aucun doute Kaisa Rastimo, dont l’univers haut en couleur et absurde est illustré par son premier long-métrage, Bittersweet (« Salé sucré ») de 1995, puis dont le film Hayflower and Quiltshoe (« Chapeau de paille et charentaises »), en 2002, a célébré le succès des films pour enfants.
La renaissance des traditions professionnelles
La production accrue de films pour les enfants et la jeunesse a été l’un des signes d’évolution positive au sein du cinéma finlandais au cours de ces dernières années. Tommy and the Wildcat (« Tomi et le lynx »), de 1998, film mis en scène par Raimo O. Niemi, a certainement ouvert la voie en ce sens grâce à son succès en Finlande et aux entrées qu’il a réalisées sur le plan international.
D’une façon générale, plusieurs metteurs en scène et producteurs ont pu tirer avantage de l’introduction ou de la réintroduction en Finlande de genres d’expression ou de modes de récit populaires : des metteurs en scène comme Aleksi Mäkelä avec son film d’action dramatique The Tough Ones (« Les Gros durs »), de1999, ou Aku Louhimies avec son drame romantique The Restless (« Les Instables »), en 2000, ainsi que sa comédie dramatique Lovers and Leavers (« Au Clair de lune »), réalisée en 2002, ont prouvé à quel point il était possible d’atteindre à une haute tenue à travers des productions souvent jugées traditionnelles ou purement commerciales. De son côté, réalisateur pionnier du renouveau du rôle traditionnel du metteur en scène professionnel avec Burning Angel (« L’Ange en feu »), de 1984, et Abandoned Houses, (« Maisons à l’abandon »), en 2000, Lauri Törhönen a eu dans les années 1990 de l’influence sur le cinéma finlandais en tant que directeur du Centre de Formation Finlandais du Cinéma. Quant à Claes Olsson, il s’est montré actif à la fois en tant que producteur et metteur en scène tout en se situant dans une approche à mi-chemin entre une démarche d’auteur et les préoccupations commerciales. Il a prouvé avec Amazing Women by the Sea (« Femmes délicieuses à la plage »), de 1997, qu’on pouvait avoir du succès même avec un film en langue suédoise, dans un pays où seulement 5% de la population est de langue maternelle suédoise.
Le réalisateur le plus profondément enraciné dans la tradition et l’esprit populaire finlandais est Markku Pölönen. Ses films, The land of Happiness (« Le Pays du bonheur »), de 1993, The Last Wedding (« Le Dernier mariage »), en 1995, A Summer by the River (« Le Roi manant »), de 1998, et Badding (2000) sont des explorations d’un paysage mental dans lequel beaucoup de finlandais peuvent se retrouver : nous sommes ici plongés dans la campagne finlandaise des années 1960 et 1970, période de transition et de dépérissement définitif de l’ancienne société rurale, alors que dans le même temps les liens sociaux traditionnels étaient encore forts. On the Road to Emmaus (« Sur le chemin d’Emmaüs »), de 2001, nous montre une image inversée de ce qu’est la campagne à l’heure actuelle : constante des films de Pölönen, cette série de portraits et d’anecdotes, non dénués du regard empreint de tendresse qui est la marque de ce réalisateur, constitue ici une addition ironique et insolite de destins humains déracinés et fourvoyés.

Une recherche des limites

Dans le même temps, les limites du film finlandais se sont également trouvées élargies dans le sens d’un cinéma d’essai. Ne se contentant pas d’introduire dans le cinéma finlandais jusque là quelque peu puritain de nouveaux champs thématiques avec ses documentaires expérimentaux Daddy and the Muscle Academy (1991), portrait de l’artiste gay Tom of Finland, ainsi que P(l)ain Truth (1993) consacré à la chirurgie de transplantation génitale, il a par ailleurs exploré les potentialités de modes d’expression nouveaux. Tout en réalisant une synthèse de son travail créatif, Pohjola a également produit les œuvres d’Eija-Liisa Ahtila, une artiste qui a reçu un accueil international particulièrement élogieux dans le domaine des arts picturaux et qui à travers son œuvre la plus récente, Love is a Treasure (« L’Amour est un trésor »), en 2002, établit une passerelle entre ce qu’il est convenu d’appeler l’art vidéo et le cinéma authentique.

Le documentaire créatif est un domaine dans lequel les réalisateurs finlandais excellent et où ils se sont fait depuis les années 1990 une réputation en dehors des frontières de leur patrie. Soutenus par la coopération prévoyante des institutions de financement et de la société de radiotélévision publique YLE, des réalisateurs tant chevronnés que débutants ont eu l’occasion de filmer des documentaires ambitieux dont le résultat a souvent été remarquable.

Parmi les nombreux éléments talentueux de la nouvelle génération finlandaise d’auteurs de documentaires, Virpi Suutari et Susanna Helke sont probablement les plus connus ; leur itinéraire les a conduit depuis Sin (« Le Péché »), en 1996, un film très stylisé, compilation de confessions sur les transgressions quotidiennes, à The Idle Ones (« Les Oisifs »), en 2001, histoire chaleureuse, drôle et prenante de trois jeunes chômeurs du nord de la Finlande. Kiti Luostarinen est représentative d’une approche plus subjective avec des films comme Gracious Curves (« Les Courbes féminines »), de 1997, consacré à l’expérience des femmes par rapport à leur propre corps, ou bien The One and Only (« Le Seul, le vrai »), de 1999, sur l’expérience amoureuse. Lasse Naukkarinen est un réalisateur de documentaires qui commença sa carrière voici quelque trente ans dans une veine principalement politique, pour se tourner ensuite vers de sujets plus personnels, avec par exemple Artist’s Life (« La Vie d’artiste »), de 1999, consacré à son propre fils.

Entre fiction et documentaire

Trois réalisateurs remarquables ayant tourné leurs premiers films à la fin des années 1970 et au début des années 1980 ont partagé leur temps et leur intérêt entre le documentaire et le film de fiction. Pirjo Honkasalo a réalisé ses premiers films avec Pekka Lehto, en commençant par des documentaires, pour tourner ensuite deux œuvres de fiction consacrées à des portraits d’artistes, qui reçurent un accueil mitigé : Flame Top (« La Tête en feu »), en 1980, et Da Capo (1985). Pirjo Honkasalo est ensuite revenue au documentaire en approfondissant le thème de la spiritualité, tout particulièrement dans Atman (1996), où l’on suit sur 6000 kilomètres le pèlerinage de deux frères hindous, dont l’un est handicapé. Son long-métrage suivant, Fire Eater (« L’Avaleur de feu »), de 1998, raconte avec des effets visuels frappants l’histoire de deux sœurs qui grandissent dans le milieu du cirque, tout en réfléchissant sur le poids que les générations des aînés font reposer sur les épaules de leurs enfants.

Dans les films que Pekka Lehto a réalisé seul, le va-et-vient entre le style documentaire et la fiction a consisté en un examen de la zone frontière située entre les deux genres. The Well (« Le Puits »), de 1992, est un récit de fiction basé sur des évènements de la vie réelle. Real Mc Coy (1999) est de son côté un documentaire sur une ancienne star du rock dont la vraie vie est en un sens une fiction qu’il s’est lui-même fabriquée ; quant à Tango Cabaret (2001), la fiction et la fantaisie prennent le pas sur l’aspect documentaire d’un film supposé illustrer l’histoire d’une danseuse connue pour être la « personne la plus gaie de Finlande ».

Markku Lehmuskallio se distingue comme une figure à part au sein de ses confrères finlandais, et peut-être même au niveau mondial. Après avoir fait ses débuts avec des documentaires consacrés à la nature, le rapport entre l’homme et la nature est devenu le noyau central de son œuvre depuis son premier film, Raven’s Dance (« La Danse du corbeau »), de 1980. La recherche qui est la sienne de conditions extrêmes et son mode d’expression des plus dépouillés l’ont conduit de plus en plus loin dans le nord et dans l’Arctique, jusqu’aux peuples indigènes habitant la toundra. Dans ses documentaires de même que dans ses long-métrages, il nous montre un monde inimaginable de rudesse et de sévérité pour la plupart d’entre nous, même si cet univers nous est familier par son humanité. Son dernier film en date, le long-métrage Seven Songs from the Tundra (« Sept chants de la toundra »), en 2000, ainsi que le documentaire Mothers of Life (« Les Mères de la vie »), de 2002, ont été réalisés en collaboration avec Anastasia Lapsui ainsi qu'avec la peuplade des Nénets de Sibérie du nord : par-delà les limites de la fiction, du documentaire ou du film ethnographique, ces deux films sont par-dessus tout d’authentiques œuvres cinématographiques.

Un auteur de documentaires qui se tourne vers le film de fiction fait souvent ce choix dans le but d’opérer une approche de sujets intimes et personnels qu'une courtoisie et un respect élémentaires à l’égard de ses congénères lui interdisent d'aborder par le biais du documentaire. Pour Veikko Aaltonen, qui réalisa son premier film à la fin des années 1980, le mouvement a eu lieu dans le sens inverse. Dans les années 1990, Aaltonen fut l’auteur de trois films qui figurent parmi les meilleures productions finlandaises de la décennie : The Prodigal Son (« Le Fils prodigue »), en 1992, Pater Noster (1993), et Kiss Me in the Rain (1999) sont des études psychologiques acérées, palpitantes de par le mode du récit, véhiculant une vision bien distincte, et qui plongent dans les recoins les plus obscurs de notre psyché et dans les choix qui s'offrent à nous pour conjurer nos zones d’ombre. Par ailleurs, Earth (« La Terre »), de 1991, est un documentaire sur les agriculteurs finlandais et sur un mode de vie qui s’est transmis de génération en génération et qui se trouve à présent menacé.

Citons un autre réalisateur de la génération des années 1980 ayant poursuivi avec succès sa carrière tout au long des années 1990 : Matti Ijäs. L’univers de ses long-métrages, avec Dolly and her Lover (« Dolly et son amant »), de 1990, Lyrics and Lace (« Point virgule et petites culottes »), de 1992, Blindfolded, « La Danse à l’aveuglette »), de 1999, ainsi que ses nombreux téléfilms, est celui de gens mis sur le banc de touche de la société, et qui font preuve d’une opiniâtreté candide. Le style à base de tragi-comique chaleureux de Ijäs découle du regard que porte le cinéaste sur les efforts que nous faisons pour nous opposer à l’urgence du changement. Avec Blue Corner (« Le Cercle des rêves »), en 2002, il a probablement réalisé sa meilleure œuvre à ce jour : ce qui s’exprime à travers ce film est que nous avons au bout du compte le droit d’accéder à la rédemption, comme c’est le cas dans cette histoire d’un père qui surcharge ses fils du poids de ses rêves et de son sentiment de culpabilité, et qui finit par être soulagé de la charge qui pèse sur ses propres épaules par son fils cadet, ce qui permet finalement à ces personnages de prendre un nouveau départ.

Une bouffée d'air frais

Les deux noms qui, au sein de la génération des années 1980, ont fait l’entrée la plus remarquée au début de cette décennie – et qui ont réussi depuis en se construisant une carrière des plus solides – sont naturellement les frères Aki et Mika Kaurismäki.

Il a souvent été dit que les premiers films des frères Kaurismäki, le moyen-métrage The Liar (« Le Menteur »), de 1981, et le long-métrage The Worthless (« Les Minables »), de 1982, œuvres communes avec Aki comme auteur du script et acteur, tandis que Mika assurait la mise en scène, ont été accueillis comme une bouffée d’air frais au sein d’un paysage cinématographique finlandais marqué par le lourd réalisme et la théâtralité des années 1970. Les films des frères Kaurismäki étaient quant à eux issus de la grande tradition du cinéma international, écartant toute tentation de naturalisme pour nous offrir à la place un univers reposant sur des éléments de notre mémoire et de notre imaginaire.

Fort peu de temps après leurs débuts communs, les deux frères prirent des chemins nettement séparés, tant en termes de style que sur le plan de la production. Depuis le début des années 1990, ils ont produit leurs films indépendamment l’un de l’autre, grâce à leur propre société de production respective. La carrière de Mika est devenue celle d’un cinéaste professionnel : il a été attiré par un style de films s'inscrivant dans le courant de l'époque et par des productions internationales (Helsinki Napoli All Night Long, en 1987, une histoire d’enquête criminelle, le film d’aventures Amazon, de 1990, la comédie romantique L.A. Without a Map, en 1999). Le genre qui lui a été le plus familier est toutefois le «road movie», avec Rosso (1985), qui est probablement son œuvre la plus originale à ce jour : il s’agit de l’histoire aussi improbable que fascinante d’un tueur à gages de la Mafia qui doit traverser en voiture les vastes plaines du nord-ouest de la Finlande. Dans l'ensemble, les personnages de Mika Kaurismäki sont fréquemment en errance, déphasés et sans domicile : « L’essentiel, c’est de partir » était le leitmotiv du film « Les Minables ». Après avoir étudié à Munich et travaillé dans divers pays européens ainsi qu'en Amérique du nord et du sud, Mika s’est fixé au Brésil, où il a réalisé deux documentaires : Tigrero, a Film That Was Never Made (1994), et Sound of Brazil (2002).

Austérité et sentiments

Aki Kaurismäki s’est affirmé comme un réalisateur de cinéma d’auteur authentique et original avec son premier film tourné en 1983, « Crime et châtiment », une adaptation de Dostoïevski transposée dans le monde moderne et dont on peut considérer qu’elle est redevable à Buňuel pour le climat implacable qui s’en dégage et à Bresson pour sa rigueur, ce film annonçant toutefois nettement le style qui portera la marque d’Aki Kaurismäki au fil des 14 œuvres qui suivront : minimaliste, laconique et austère, mais aussi profondément animé par l’émotion et l ‘humour.

Shadows in Paradise (1986), une histoire d’amour entre un chauffeur de benne à ordures et une caissière de supermarché, ouvrit ce qu’il est convenu d’appeler la « trilogie ouvrière » de Kaurismäki, complétée par Ariel (1988) et The Match Factory Girl, (« La Fille aux allumettes »), en 1990, tout en faisant apparaître un aspect dans lequel on peut voir le fil conducteur de son œuvre : les histoires que raconte le cinéaste mettent en scène des gens en marge de la société, non dénués de noblesse et de fierté, portant un regard critique et sévère sur le monde d’aujourd’hui, tout en faisant preuve de douceur à l’égard de ceux des autres personnages sachant conserver leur dignité malgré la rudesse de la lutte pour la survie. L’universitaire et critique Sakari Toiviainen identifie l’ « imagination mélodramatique » comme la force fédératrice des différents éléments de ces films : un « univers moral » avec des séparations bien marquées, des retournements de situation bien tranchés et des associations d'éléments fortement contrastés au niveau du récit, et enfin, le rôle central de la musique destinée à nous renvoyer à nos souvenirs et à nos sentiments enfouis.

D'une façon générale, on peut estimer que c’est la tension entre l’austérité et le mélodrame, avec le caractère insolite de ce contraste, qui est constitutif de l'essentiel du style et de l’originalité d’Aki Kaurismäki. Il est par ailleurs assez intéressant de noter que certains traits de l’œuvre de Kaurismäki le relient à la culture et au sentiment populaire finlandais ; il faut savoir que les Finlandais, « le peuple qui se tait en deux langues » comme l'a écrit Brecht, sont connus pour être économes de leurs paroles et de leurs gestes, tout en étant dans le même temps profondément sensibles et enclins à la sentimentalité. Cependant, le recours à la complaisance qui s’attache à la sentimentalité est une ficelle à laquelle Kaurismäki ne s’abaisse jamais, ce qui peut expliquer pourquoi sa réputation a été beaucoup plus importante à l’étranger que sur ses propres terres, ceci jusqu’à ses tout récents succès.

La veine ouverte par la « trilogie ouvrière » s’est prolongée par deux films réalisés à l’étranger et en langue étrangère, I Hired a Contract Killer (« J’ai engagé un tueur »), en 1990, filmé à Londres et en anglais avec l’acteur français Jean-Pierre Léaud dans le rôle principal, et « La Vie de Bohême », tourné en 1992 en français à Paris ; toutefois, l’univers de ces deux films n’en était pas moins le même que celui des films d’Aki Kaurismäki réalisés en Finlande. Juha (1999) porte la « geste mélodramatique » à son paroxysme : ce film muet doublé d'une bande son intégrale s’achève en tragédie implacable. Dans le même temps, Drifting Clouds (« Au Loin s’en vont les nuages »), de 1996, premier volet d’une nouvelle trilogie cette fois consacrée aux pauvres, aux chômeurs, aux sans-abri, se conclut par un « happy end » : dans un monde où l’espoir se fait mince, l’artiste se sent l’obligation de véhiculer une certaine part de cet espoir à travers son monde imaginaire.

Mais en dehors de ces films, il existe dans l’œuvre d’Aki Kaurismäki un autre fil conducteur, peut-être plus rebelle à la définition : ce sont des films irrévérencieux, construits par principe sans script : comédies à l’humour apparaissant de prime abord comme ironique, ils développent le même point de vue critique audacieux à l’égard de la société, de son indifférence et de sa froideur que celui qui sous-tend l’ensemble de son œuvre (Calamari Union, 1985, Hamlet Goes Business, 1987, Leningrad Cowboys Go America, 1989, et Leningrad Cowboys Meet Moses, 1994) ; il en va quelque peu différemment de Take Care of Your Scarf, Tatjana (« Tiens ton foulard, Tatiana »), film de 1994, qui est un portrait nostalgique de la Finlande des années 1960, tel qu’elle vit dans la mémoire et l’imagination du metteur en scène.

The Man Without a Past (« L'Homme sans Passé ») suggère par un certain nombre de signes qu’il s’agit là d’une synthèse. Second volet de la « trilogie ouvrière », cette histoire d’un homme qui perd la mémoire tout en se trouvant lui-même a manifestement beaucoup en commun avec les « mélodrames austères » précédemment tournés, bien que les personnages semblent avoir plus d’ampleur : tout se passe comme si le caractère irrespectueux des comédies de Kaurismäki avait trouvé à s’investir dans ces personnages. L’ambivalence du mélodrame a cédé la place à une vision de la vie plus complexe, sans que l’émotion ne perde la moindre parcelle de son intensité : on a ainsi le sentiment que les ombres de Buñuel et de Bresson ont accueilli à leurs côtés celle de Yasujiro Ozu, et que ces trois présences font figure d’anges gardiens d’Aki Kaurismäki.

Un cinéma porteur d'avenir

La production cinématographique finlandaise est probablement à l’heure actuelle plus variée qu’elle ne l’a jamais été. Les questions économiques restent néanmoins un dilemme permanent pour le cinéma finlandais. La production industrielle des années 30, 40 et 50 s’est effondrée brutalement lorsque les vieux studios se sont révélés incapables de répondre au défi des nouvelles formes concurrentielles du divertissement. La « Nouvelle Vague » des années 1960 s’est éteinte doucement au gré du rétrécissement du marché et de la diminution des aides publiques, lesquelles sont demeurées modestes dans les années 1970, après avoir connu une vitesse de croisière au début des années 60. L’augmentation progressive des aides de l’Etat tout au long des années 1980 a contribué à la percée de toute une génération de réalisateurs finlandais, même si les assises de la production sont restées trop fragiles pour garantir une continuité aux professionnels du cinéma, et qu’ainsi de nombreuses carrières ont pris fin de façon intempestive ou se sont effritées après des débuts prometteurs.
Cependant, une nouvelle génération est aujourd’hui à l’œuvre avec beaucoup de signes encourageants déjà perceptibles. Même si le financement public ne se situe toujours pas à un niveau permettant aux professionnels du cinéma finlandais de donner leur pleine mesure, les succès cinématographiques nationaux récents ont accru légèrement la part de ce financement. Le cinéma finlandais a aujourd’hui les yeux fixés tout à la fois sur le passé, avec pour ambition la restauration de la base de la popularité perdue au moment de la chute des vieux studios voici quarante ans, et sur l’avenir, avec la conscience qu'il a de faire partie intégrante de la vaste tradition du cinéma mondial, tout en tendant à se ménager une place plus en vue au sein de cette culture.
Traduction: René-Philippe Thomas