| Premier autoportrait déguisé |  |
Hélène Schjerfbeck (1862-1946), peintre finlandaise de langue suédoise réalisa une quarantaine d'autoportraits, considérés comme uniques dans l'histoire de la peinture. Couvrant une période très longue, près de soixante-dix ans, ils témoignent de la recherche artistique et identitaire d'une femme qui, malgré toutes les difficultés rencontrées, rejeta les compromis avant de devenir, après sa mort, l'un des principaux peintres modernistes de l'Europe du Nord.
Mise à l'écart dès quatre ans, après qu'une luxation de la hanche et une santé précaire l'empêchèrent de fréquenter l'école, Schjerfbeck est admise à l'École de dessin de la Société des Beaux-arts de Finlande à l'âge de 11 ans en raison de ses dons exceptionnels. Elle est remarquée, dès 17 ans, pour ses peintures historiques, genre réservé, jusque-là, aux hommes.
Premier autoportrait déguisé
En 1880, elle réalise Soldat blessé dans la neige, œuvre historique relative à la Guerre de Finlande, conflit militaire du début du 19e siècle au cours duquel la Finlande, longtemps partie du royaume de Suède, fut cédée à la Russie. Or, contrairement à bien d'autres peintres qui célébraient la "spécificité finlandaise" à travers leurs mises en tableau des paysages septentrionaux, de même que de l'épopée nationale, Le Kalevala — texte qui devait démontrer que le peuple Finnois possédait, lui aussi, son Histoire —, Helene ne s'intéressa jamais à l'Histoire avec une "H" majuscule.
On peut penser que Soldat blessé est le premier autoportrait déguisé de Schjerfbeck. Consciente des goûts canoniques, nourris par le patriotisme de l'époque, elle le réalisa dans l'objectif précis d'obtenir une bourse du Sénat finlandais pour poursuivre ses études à Paris.
Sans nous attarder sur le jeune soldat abandonné par ses camarades qui s'éloignent sur le champ enneigé, ni sur son visage étrangement féminin qui contraste avec la baïonnette pointée vers l'est, disons simplement que les contemporains n'y percevaient aucun propos antimilitariste ni subversif en soi, mais plutôt une illustration à la fois talentueuse et troublante de la capacité d'une femme à dépeindre une scène de guerre.
Pourtant, à travers le jeune soldat, sacrifié pour les idéaux d'une nation en cours de création, contemplant sa propre mort, se rend déjà lisible un autre récit : une histoire personnelle et plus secrète. Car, avant d'aborder son propre visage, de manière frontale qui est celle de Schjerfbeck, l'autoportraitiste semble se déguiser derrière une fresque historique.
Rajoutons brièvement, que si c'est grâce au Soldat blessé que Helene Schjerfbeck obtient la bourse qui lui permet de venir à Paris pour s'inscrire à l'une des académies de peinture ouvertes aux femmes, elle n'est pas la seule Finlandaise à y poursuivre ses études. Cinq autres jeunes femmes apprentis peintres venues de Finlande s'y retrouvaient : Elin Danielson (1861-1919), Amélie Lundahl (1850-1914), Helena Westermarck (1857-1938) et Maria Wiik (1853-1928). De même qu'elles se rendaient par la suite en Bretagne, pour continuer à travailler dans les communautés d'artistes, notamment à Pont-Aven (1880-1884).
Schjerfbeck réalisa plusieurs portraits en Bretagne, dont celui de deux enfants intitulé "Jeune garçon nourrissant sa petite sœur" (1881), toile critiquée par sa "laideur" naturaliste, encore relativement nouveau en peinture. Outre en France où Schjerfbeck séjourna à plusieurs reprises, elle se rendit en Italie et en Angleterre. Elle participa en tout trois fois au Salon de Paris et reçut, pour son œuvre La Convalescente, la médaille de bronze à l'Exposition universelle de 1889. | La convalescente | |
Ce tableau, réalisé à 26 ans, portait d'abord le nom français — Première Verdure — avant de s'appeler La Convalescente. Il en existe plusieurs autres versions, réalisées surtout au cours des dernières années de la vie du peintre. La toile se laisse lire comme le retour au moment où se fracture ou se blesse le corps, l'instant auquel se grefferont d'autres traumatismes ultérieurs. D'autre part, elle évoque, tout aussi indéniablement, le temps de régénération qui succède à la blessure.
La fracture se redit, en effet, tout au long de cette œuvre à travers les retours successifs à l'enfance, marquée, très tôt, par la mort et la maladie. Outre le fait que trois des cinq enfants de la famille Schjerfbeck sont morts très jeunes, le père succomba à la tuberculose quand Helene avait treize ans. Et surtout, il y eut la luxation de la hanche gauche : la dislocation que l'on retrouvera à travers les réarticulations et entorses successives de son œuvre.
Il ne s'agit certes pas d'un accident aussi dramatique que celui qui marqua la vie du peintre mexicain, Frieda Kahlo, mais suffisamment grave pour contraindre la jeune Helene à rester alitée pendant de longs mois. Précisons d'ailleurs que si Schjerfbeck est parfois appelée "la Kahlo du Nord", c'est surtout pour l'affirmation de soi presque hautaine qui se dégage de ses autoportraits, ses mises en tableau du moi où se devine une volonté similaire de surmonter les limites imposées au corps meurtri, de même que pour la manière dont ces deux artistes femmes créent leurs œuvres en marge des mouvances artistiques.
Si Kahlo revient sur l'accident d'autobus qui lui broya le corps, Schjerfbeck redit l'instant de fracture qui marque sa vie en revisitant l'espace de transition qu'est la convalescence. Précisons que le choix de la forme "convalescente" ou lieu de "convalescent" est ici à la fois délibérée et arbitraire, car la distinction n'existe pas en finnois — langue non indo-européenne qui ne connaît ni articles, ni barrière pronominale entre le masculin et le féminin —, pas plus qu'en suédois, langue maternelle de Schjerfbeck où le nom "Konvalescenten" ne se conjugue pas à une forme reconnaissablement féminine ou masculine. Ce trait linguistique sous-entendu semble renforcer les traits "androgynes" de la figure centrale du tableau. — D'ailleurs, lorsque le tableau fut présenté au Salon de Paris, au moins l'un des criques français y perçut plutôt un garçon qu'une jeune fille.
Voici un extrait d'une lettre ultérieure où Helene esquisse la chambre où elle passa les six ans immobiles de son enfance:
"Une grande chambre mal éclairée, le mur intérieur aménagé en alcôve, en haut du mur en face une grande fenêtre — pas un bout du ciel visible. C'est là que je vivais avec la vieille Maija, garde-malade venue de la campagne. Puis un jour, un grand événement, une petite fille m'offre une rose et une branche de "cœur brisé" [fuchsia en suédois]. On les met dans un verre sur le rebord de la fenêtre, très haut, je les vois ; elles m'appartiennent. Je les vois clairement, la rose rouge pâle dans le verre, une chose jolie, merveilleuse. Ensuite, des années de maladie jusqu'à l'âge de dix ans, allongée au lit, sans jouer comme les autres. Mon père me donne du papier et un crayon. Ma mère me soigne."
Ainsi, la chambre revisitée plus tard par le peintre adulte sera toujours à la fois celle de l'enfance, lieu où le peintre en herbe fait son premier apprentissage, mais aussi un espace allégorique de régénération. Car outre la jeune patiente, déjà en voie de guérison, on voit s'inscrire au milieu du tableau une tige à la fois frêle et ferme, tendue vers l'enfant, comme pour annoncer le début d'un nouveau cycle de création. Le regard de l'enfant est certes encore fiévreux, mais — tel Lazare ressuscité —, son corps enveloppé d'un drap ou d'un linge s'habitue de nouveau à la verticalité.
Cette première Convalescente fut réalisée à St. Ives, petite ville côtière de la Cornouaille où Schjerfbeck, amoureuse d'un peintre britannique, subit une grande déception amoureuse. Le couple devait se marier, lorsque le fiancé — dissuadé par sa famille qui craignait le voir épouser une femme contagieuse — mit brusquement fin à la relation. Ils semblent avoir redouté, comme d'ailleurs Schjerfbeck elle-même, que ses problèmes de santé soient liés à la tuberculose.
Aucune trace explicite de cet amour déçu — déception qui passe de nouveau par la défaillance du corps — ne fut jamais consignée sur le canevas. Tout se passe plutôt comme si, à l'instar de quelques autoportraits ultérieurs où l'on voit les traces de tentatives d'effacement volontaire, quelque chose ne serait jamais défait ou dénoué, pour continuer à se rendre perceptible à travers une série d'absences. C'est en effet la présence même des absences, le silence sur ce qui aurait pu être qui gagne les autoportraits en les chargeant du non-dit, d'une tension palpable, alors qu'il y a, par ailleurs, si peu à voir.
C'est d'ailleurs ce que rappelle Jean-Philippe Miraux dans "L'Autobiographie : Ecriture de soi et sincérité" : "L'œuvre d'art autobiographique est le plus souvent une manifestation d'absences : le pacte autobiographique inclut cette représentation elliptique qui porte en elle nécessité des non-dits, l'absolue exigence des silences. Elle est le plus souvent le domaine des ombres, des fantômes : 'Je ne puis pas donner la réalité des faits, écrit Stendhal, je n'en puis présenter que l'ombre.'" | Au fil des autoportraits | |
Les débuts de l'autoportraitiste finlandais semblent assez convenus. Le premier autoportrait, réalisé lorsque Helene eut 16 ans, est un portrait de moi comme il faut où l'accent est mis sur la sérénité et l'équilibre de l'expression, assez mélancolique il faut le dire. Le portrait suivant, peint quatre ans plus tard, au cours de la période parisienne de Schjerfbeck (1880-1884) porte un regard moins mélancolique. La pose accentue l'effet de prière et l'impression que portrait fut réalisé à la lumière d'une bougie. Se laisse voir également l'arrondi des yeux, accentué par la forme ronde de la broche, objet récurrent dans les autoportraits ultérieurs dans lequel certains critiques ont perçu la présence d'une sorte de troisième œil.
L'autoportrait suivant, réalisé au cours de l'année 1884-85 est son premier autoportrait à l'huile. Plus austère que les précédents, il révèle à la fois une force et une solidité, de même que l'influence des peintres français, tels Jules Bastien-Lepage et Edouard Manet. Pour la première fois, l'artiste se montre habillée en peintre.
Au début des années 1890, Schjerfbeck dut, faute de moyens, renoncer à sa vie d'artiste indépendante. Elle retourne en Finlande pour enseigner dans son ancienne école de dessin. Elle se voit également obligée, après le mariage de son frère, de prendre à sa charge leur mère, Olga.
La Finlande traversait alors une période tourmentée, avant d'obtenir son indépendance en 1917. Il s'agit de la période dite de "russification" au cours de laquelle de nombreux artistes finlandais s'efforcent de créer un art "purement national". Helene Schjerfbeck, sans message politique, poursuit ses recherches dans le domaine de l'expression picturale.
Notons que Schjerfbeck n'a jamais réellement fait partie de l'establishment artistique de son pays. D'une indépendance farouche à l'égard de tout engagement nationaliste et féministe.
Voici ce qu'elle écrit dans une lettre de 1917 : "La participation en tant que femme au milieu des femmes me donne envie de rebrousser chemin. Je pense qu'il vaut mieux être une personne sans importance dans la foule, plutôt qu'occuper une place visible parce 'malgré le fait qu'on soit femme' on a réussi à réaliser une œuvre."
Son refus catégorique de participer aux expositions pour femmes est motivée de manière aussi laconique : "Je suis contre 'Exposition de peintres femmes', car à ma connaissance, il n'existe pas d'expositions 'seulement pour hommes'. Les œuvres d'art ne devraient-elles pas fournir leur propre justification!"
Impliquée, souvent malgré elle, dans les conflits entre les peintres nationalistes et les "progressistes", Schjerfbeck, d'une constitution toujours fragile, fait plusieurs séjours dans les sanatoriums nordiques, avant de démissionner de son poste d'enseignant. À l'âge de 40 ans, elle quitte Helsinki et s'installe, avec sa mère, dans une petite ville suffisamment loin des remous artistiques et politiques de la capitale. — Commence alors une importante période d'expérimentation. | Autoportraits anti-confessionnels | |
L'année 1912 où Schjerfbeck franchit le cap des 50 ans constitue une année charnière. Pour la ponctuer, le peintre inscrit, à côté de la date, son nom de famille exceptionnellement en toutes lettres. Après les tout premiers portraits de soi, les signes extérieurs de séduction ont disparu. Le peintre ne recherche plus la "mimésis". Elle ne cherche pas, non plus, à s'embellir, ni à créer un masque face au monde extérieur. Commence à émerger aussi, dans le travail de l'artiste qui ne cesse de sonder son propre image, une vision éclatée, une révélation toujours à recommencer.
Le visage, marqué par l'opposition entre nuances chaudes et froides, s'écarte effectivement de la représentation conventionnelle du "beau sexe", singularité qui n'échappe pas à la critique de l'époque. On observe aussi, pour la première fois, la partition du visage, de même que les yeux de couleurs différentes. Bleu, l'œil gauche est sans pupille, tandis que d'un vert-gris, l'œil droit se dote d'une pupille. De même, on aperçoit une boucle rebelle de cheveux dans la nuque qui se laissera lire, dans les autoportraits ultérieurs, comme une signature, une autre manière de parapher l'autoportrait. En même temps, la bouclette reste le signe de légèreté qui tranchera avec l'austérité luthérienne des apparences.
Peu animée par la conviction qu'il faudrait tout dire ou tout confesser, dans ces autoportraits qu'on pourrait qualifier d'anti-confessionnels, Schjerfbeck dit fort peu de sa vie. Dès le premier portrait, elle ne donne à voir que le visage, le cou et les épaules, parfois le buste. Rien de plus. Face au spectateur, le peintre interdit ainsi tout droit de regard sur son corps. De même, le décor est presque toujours absent de l'espace pictural. L'autoportrait devint donc un topos où les objets n'ont pas leur place, hormis quelques rares accessoires de peinture qui disent l'importance de la peinture dans et pour sa vie.
L'Autoportrait à fond argenté (1915) est une commande par l'Association des Beaux-arts de Finlande, importante autorité qui avait longtemps boudé le travail de Schjerfbeck. L'attitude changea néanmoins en 1914, lorsque l'Association demanda un autoportrait aux dix peintres finlandais pour sa salle de réunion. Helene Schjerfbeck était l'unique femme du groupe de renom.
L'artiste au regard altier se place délibérément au cœur de cette toile aux couleurs toujours aussi minimales, mais dont le fond est couvert d'une feuille d'argent. On peut y lire un jeu délibéré mais non moins subversif par rapport à ce qui est traditionnellement inscrit sous le principe féminin : l'inertie, la froideur, le lunaire, contrairement à l'or qui symbolise communément le principe actif, solaire, diurne et masculin. | Ultimes autoportraits | |
L'œuvre de Schjerfbeck se culmine par une vingtaine de toiles peintes entre 75 et 83 ans. Ce qui marque les tout derniers autoportraits, c'est à la fois l'impression d'une accélération du temps, et l'effacement des dernières taches de couleurs.
Dans Une vieille femme peintre (1945), autoportrait réalisé par Schjerfbeck un an avant sa mort, le processus de dépouillement est mené jusqu'à rendre visible le crâne sous la peau. Le sujet se regarde en face, tout comme il continuera à regarder la mort en face. En toile de fond, une texture rugueuse a remplacé la finesse lumineuse de l'autoportrait altier de 1915. Le visage n'est pas sans rappeler celui, évoqué par Marguerite Duras au début de son roman L'Amant dont la locutrice commente son visage ravagé par le temps et par la vie : "J'ai un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée. — J'ai un visage détruit". Or, si chez Duras, même lorsque le visage est "cassé" et "détruit", l'amour est rendu possible par le travail de la mémoire, il semble qu'un tel espace de re-membrement ou de reconstruction ne fut pas concevable, chez Schjerfbeck. En même temps, malgré tous les indices de la mort, la dissymétrie des yeux observateurs persiste. Face à la mort, face à la dissolution à l'œuvre, le regard est encore frontal.
Dans le Dernier autoportrait (1945), alors que le peintre-autobiographe âgée de 83 ans se regarde mourir, la vision suspendue par l'autoportrait semble devenir à la fois le temps de la mort et la mort du temps. Alors que la frontière entre les deux se brouille et s'obscurcit, l'écriture d'une vie, l'"auto-bio" se transforme, peu à peu, en l'écriture de la mort, en un récit de la disparition de soi. L'ultime autoportrait se réalise à l'instant où l'être a déjà cessé d'être son propre modèle. La relation triple entre l'artiste qui s'est regardée dans la glace pour créer son image pour les autres et pour lui-même se désagrège, à mesure que l'artiste cesse d'intercepter la réflexion de son modèle.
Contrairement à Picasso — peintre visionnaire — qui, dans son dernier autoportrait, se peint les pupilles dilatées et les yeux exorbités, remplis d'angoisse, Schjerfbeck choisit de se peindre les yeux clos. Par conséquent, l'image finale n'est pas celle d'une pétrification effroyable, mais plutôt celle d'un endormissement qui n'interdira pas la poursuite de l'introspection, au-delà des clôtures rationnelles. Une fois le dialogue terminé, le visage entier peut se refermer. Comme immergé ou englouti par la mort, celui-ci se laisse glisser dans un autre espace-temps pour lequel il n'y a plus de représentation. Pas de mots, ni de sons. |
